26.3.09

Diagnóstico del fotoperiodismo II

Último extracto del artículo titulado "Diagnòstic del fotoperiodisme" publicado en ONGC. Revista de pensament polític, solidaritat, cooperació i relacions internacionals (Núm. 33-34).


Diagnóstico del fotoperiodismo II





Síntomas y signos

Uno de los confusos síntomas del uso de la imagen en prensa reside en la abolición de los géneros clásicos y el desplazamiento de estilos, antaño propios del documentalismo gráfico y ahora explotados por los mensajes publicitarios a golpe de talonario. Este desplazamiento de estilos acrecienta el impedimento para establecer análisis claros de los usos (finalidad comunicativa) y contextos de los tipos de imágenes publicadas en prensa, así cómo de la naturaleza de las mismas. En base a ello, el género ha dejado de ser determinante para la fuente, y los mensaje gráficos participan de forma camuflada en el bloqueo crítico mediante la virtualización de la función testimonial y la determinación de contenidos persuasivos bajo un manto informativo.

Como antídoto para preservar la función critica de las imágenes frente a la cascada de usos persuasivos, con fines comerciales, existe el esclarecimiento de las imágenes mediante su uso y contexto, como valor de anclaje de las imágenes contemporáneas. Con ello también se realiza oposición a la uniformización del gusto mediante fórmulas rígidas asentadas en estereotipos. Según Margarita Ledó, los estereotipos fuertemente asentados en la imagen periodística comportan “la reducción de su capacidad simbólica e interpretativa, promocionando al tiempo lo rutinario y obviando la fotografía expresiva y de autor”.

La imagen se presenta como objetivamente fallida y local, de un carácter polisémico en función de la finalidad y el contexto, únicos parámetros validos de análisis frente a las diferentes finalidades de uso que tienen los estilos. Dicha polisemia implica que la lectura de una imagen varíe en función de la zona cultural, además de otras consideraciones personales. Así que a nivel práctico no resulta fácil analizar imágenes, pues los límites de la implicación personal son los del tiempo e intereses intrínsecos en un lector a menudo pasivo y sometido a las llamadas mercantilizadas. Preguntas tales como ¿Quién me suministra la foto? ¿Con que intención? ¿Qué puede haber más allá de esas intenciones? La fotografía de prensa no deja de ser un mensaje y como expresaba Giséle Freund “bastan muy pocas cosas para dar a las fotos un sentido diametralmente opuesto al que pretendía el reportero”.

Por estas razones es necesario un buen anclaje de sentido mediante los pies de foto, ya que no es posible estudiar la fotografía aisladamente del comentario verbal. Para efectuar este cometido ¿no seria ideal establecer esa redacción mediante consenso a fin de evitar alteraciones de significado? ¿No es posible ampliar el espacio físico dedicado a la aclaración de la imagen? Al final resultará que cuánto mejor informados estemos, más facilidad tendremos para producir significados y disfrutar estéticamente de las imágenes.

Un signo de retroceso desde el seno fotoperiodístico lo suponen las oligarquías internas. La receta consiste en desterrar el funcionamiento endogámico y los clanes periodísticos tradicionales, y promover la incorporación de creadores visuales de otras disciplinas, así como programar peritaciones del trabajo de todos. Las posiciones confortables en prensa acarrean el estancamiento y mediante la exclusión, a menudo por parte de los propios fotoperiodistas y editores, se alcanza una forma empobrecida de defender las imágenes propias, más allá de las dificultades de los mismos fotoperiodistas con el entorno (redacciones) y la ignara evaluación general de su trabajo. Todo ello no puede llevar al encastillamiento mediante el desprecio a nuevas fórmulas visuales. Resulta innegable que uno de los factores de la crisis del fotoperiodismo es la aprensión del periodista hacia la imagen, en lugar de buscar posiciones de complementariedad que sumen para una función crítica en prensa. No debe resultar cómodo para el redactor jefe atemperar los egos de la preeminencia histórica de un colectivo, dueños de las páginas, para entrar en negociaciones y sustituir la comunicación vertical por la horizontal, renunciando a parcelas de poder. A pesar y por encima de ello es de vital importancia que la fotografía camine más allá de corroborar gráficamente un texto, aportando veracidad al hecho, pues con ello los contenidos visuales se empobrecen a fuerza de las muletillas visuales de estereotipos. El principal motivo de descrédito es la aparente simplicidad de la fotografía que no parece exigir conocimientos de estilo, técnica, lenguaje… el erróneo axioma que frente a una fotografía cualquier opinión vale tanto como cualquier otra. En la supuesta ligereza de penetración en la imagen reside tanto su fuerza como su peligro.

Otro escollo en la realización del fotoperiodismo son las facilidades legales concedidas a colectivos y particulares para defender el derecho a su imagen que satisface indirectamente a determinados poderes, al tiempo que atemoriza al fotógrafo a la hora de tomar determinadas imágenes que pueden ser motivo de querellas. La base moral de esta censura se encuentra en el descrédito del fenómeno del paparazzo, que mediante la caza de lo frívolo impiden otro tipo de fotografías más comprometidas. Además de ofrecer testimonios, como los capturados por los fotógrafos chilenos de la agencia AFI, que más tarde arramblen al opresor a tener que responder de sus actos.



Pensamiento esclavo y falsos debates

La asfixia del análisis crítico conlleva asimismo la sintonización del discurso crítico con los intereses del capital. Se hace la máxima que el poder condiciona a los intelectuales, premiando determinadas investigaciones con capital y gratitudes mediáticas, a la vez que se sumergen las líneas de investigación adversas. Fueron muchos los que se apresuraron a decretar la muerte de la fotografía con motivo de la revolución tecno-cultural aparejada al mundo digital. No obstante, el punto de partida de la fotografía continúan siendo sus usos, independientemente del formato, y con el aliciente que éstos nos impulsan a ser más conocedores del estatus y naturaleza de las imágenes.

Otro argumento posmoderno apunta a la necesidad de dosificar la información del dolor, bajo el pretexto que estamos en mundo ultrasaturado, donde las imágenes que más deberían importarnos más indiferencia nos crean, y donde el desbocado flujo excluye la fotografía privilegiada, a la par que nos insensibiliza. La perversidad de tal razonamiento tiene su razón de ser en la censura que comporta la erosión de la realidad que camina independientemente a lo mediático. Tal como apunta Susan Sontag, mientras el dolor exista en la realidad y siempre que el contexto sea el adecuado hay que mostrarlo. La fotografía, además de conferir dosis de realidad a los hechos, son información que analizada puede proyectarse en transformación, son una invitación a la reflexión y un punto de partida al conocimiento. Es por ello que hay que permitir que las imágenes atroces, para los censores pornografía visual, nos persigan, aunque apenas lleguen a abarcar ínfimos trozos de realidad. Y también desterrar la voluntad de ecuanimidad y seducción en las informaciones, en el momento que la vida no entiende de malabares y los golpes de porra son moratones gratuitos.

En palabras de Gilles Peress, “no hay representación justa de una situación injusta. Aunque lo más injusto sería no hacer nada”. Jamás se debe escatimar el conocimiento de situaciones, pues la precaria circulación de material fotográfico denuncia tanto la guerra como el control político de la información. El documento fotográfico es insustituible ya que no tan sólo testimonia, si no que hace que los hechos sucedan, para bien o para mal. En referencia a las fotografías de Vietnam la periodista Maruja Torres escribía sobre el poder de la fotografía: “El empacho de la verdad atrapada en todas sus muecas nos despertó y empujó a los mítines y las manifestaciones, a la solidaridad y la protesta”. Ello pone en evidencia el poder de conmoción de la fotografía basado en un choque sensorial primario. Añádase un contexto riguroso y se entenderá que el descrédito orquestado contra el fotoperiodismo es sugerentemente parejo a su potencial de denuncia, y que las palabras de Kissinger no han perdido un ápice de vigencia: “la información es demasiado importante para dejarla en manos del periodismo”.

Un eficaz factor de descrédito lo constituye la fotografía de aficionado confabulada con la simplificación técnica que permiten las actuales cámaras. El mensaje para amedrentar al fotoperiodista es “cualquiera puede hacer clic”. O mejor dicho: sigue al pie de la letra las recetas gráficas. Es obvio que no hay que confundir chapuceramente cantidad con calidad, ni una formación humanista y técnica con la experimentación fortuita con una cámara. Otro mensaje subliminal (e interesado), en un intento más por minar la capacidad subversiva de la fotografía, es deducir sesgadamente que ha perdido su valor como documento, que de ella ya no nos podemos fiar. Igualmente, el menoscabo por las prácticas photoshoperas radica en un desconocimiento histórico y la infravaloración de los maestros soviéticos, por ejemplo, en las técnicas del ilusionismo. Con la diferencia, ya expuesta, que ahora somos más conscientes de la naturaleza inestable de las fotografías y, por tanto, carentes de indulto frente a un cierto grado de manipulación. Una manipulación que en esencia no es contemporánea, al contrario que el descrédito vigente hacia el fotoperiodismo.


Sergi Reboredo , Drugs in Can Tunis.

"The world doesn't know this happened, because you didn't photograph it," King later told Flip Schulke. "I'm not being cold-blooded about it, but it is so much more important for you to take a picture of us getting beaten up than for you to be another person joining the fray."


Race Beat, Gene Roberts y Hank Klibanoff

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