26.4.09

Sombras (también) en el paraíso II


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Extracto del artículo titulado "Sombras (también) en el paraíso” publicado, en su versión extendida, en Shangri-la. Derivas y ficciones aparte. Nº10. 2009.



Sombras (también) en el paraíso II





Cuanto más obstinadamente se empeñe usted en aprender a disparar la flecha para acertar en el blanco, tanto menos conseguirá lo primero y tanto más se alejará lo segundo. Lo que obstruye el camino es su voluntad.
Zen en el arte del tiro con arco. E.Herrigel


¿En qué género se inscribe Sombras en el Paraíso? El estilo incorruptible de Kaurismäki permite agrupar a la gran mayoría de sus películas, pues si en algo destaca el director finlandés es en la insobornabilidad de sus postulados. Son diversos los críticos que han aplicado las etiquetas de realismo y neorrealismo a las películas de Kaurismäki, y en concreto a Sombras en el Paraíso. A pesar de que sus obras no participan plenamente de sus constantes éticas y estéticas, sí que existen ciertas similitudes. De hecho, la escuela realista y neorrealista jamás ha sido homogénea, sino que cada director la ha llevado por los derroteros que más le convenían, justificados a posteriori.

El realismo, movimiento con ideologías divergentes, tanto estética como políticamente, es el contrapunto de la ficción, del enmascaramiento de la realidad referencial, aunque resulte obvio que detrás de toda representación perdura cierta realidad sin fondo. Una de las principales preocupaciones formales del realismo es el montaje, franca manipulación de la realidad. Por ello, el cine realista tiene una de sus metas en buscar métodos que se antepongan al montaje, a la visión formalista que tiene su principal valedor histórico en Eisenstein. El cine realista siempre se opone a que el montaje tenga un factor determinante en el discurso y aboga por revelar el significado y significante sin alterar su unidad natural.



En este sentido, Kaurismäki, con sus tiempos muertos narrativos, no abusa de ninguna manera del montaje, más bien apuesta por un montaje invisible en el que uno tiene la sensación de que las secuencias se encadenan sin apenas intervención. A favor de los postulados realistas, Kaurismäki usa habitualmente un montaje lineal, siguiendo un orden cronológico a través de diferentes secuencias, y evita el montaje invertido. A propósito, en ninguna de las películas visionadas de Kaurismäki es visible el uso de flash-backs o flash-forwards. Ahora bien, sí hace uso del montaje paralelo, inventado por Griffith con sus salvamentos en el último segundo, aunque no para acelerar el ritmo visual, siempre pausado en el director finlandés, ni tampoco para acentuar el suspense de un relato intercalando planos in crescendo, sino más bien como herramienta de contraste y contemplación entre dos personajes.

Huelga decir que todo ello tiene más significado en un plano conceptual que práctico, no en vano el cine es por antonomasia montaje sometido a las leyes de un discurso. Sin embargo, la aproximación ética al montaje como herramienta que define el grado de realismo ha sido el origen de perennes debates. Así mismo, las transiciones en las películas de Kaurismäki son mayoritariamente por corte, una transición simbólicamente más ligada al realismo. En este sentido, el director finlandés también huye de la artificiosidad (fundidos, barridos, cortinillas, etc).


El realismo en el cine se acostumbra a definir en dos planos: a través del tratamiento de sus materiales y a través de su temática. El cine de Kaurismäki es de presupuestos bajos y ello se aprecia en Sombras en el paraíso, donde los escenarios son cercanos (un piso, un supermercado, un bar, etc) y los efectos inexistentes. No obstante, es precisamente por su temática por lo que muchos asocian el cine de Kaurismäki al neorrealismo, sobre todo por el reverso del realismo que conlleva una postura crítica y una cierta preocupación social. El neorrealismo, en definitiva, que se anteponía históricamente en Italia al peplum y el llamado cine de teléfonos blancos, cine escapista que mostraba un país carente de conflictos, algo así como las comedias sofisticadas de los Estados Unidos en los años 30-40 y el optimismo de Capra.

Kaurismäki no participa de algunas constantes éticas del neorrealismo como el empleo de actores no profesionales y la iluminación naturalista, si bien las luces en Sombras en el paraíso son grises y adormecidas, sin esos repuntes de saturación, a la estela de Hooper, de filmes posteriores (Luces al atardecer). Con todo, son muchas más las coincidencias y el mismo director finlandés ha calificado alguna de sus obras, Nubes pasajeras, por ejemplo, como un intento de “hacer neorrealismo moderno en color”.



La abolición de todo efectismo también alcanza la narración, delimitada por el mínimo uso de recursos discursivos. Al respecto, Kaurismäki comentó en una entrevista: “Si la película se lleva a un nivel minimalista, aún el simple sonido de una tos puede ser bastante dramático. Si el personaje principal se resbala y cae en una alcantarilla, el espectador inmediatamente se interesa por lo que le va a pasar, aún cuando en otras películas tiran a la gente desde aviones y estos sobreviven sin ni siquiera un rasguño. El ladrón de bicicletas es un gran ejemplo de cómo el espectador se preocupa por los personajes. La gente sigue detenidamente la trama. La película es totalmente trágica”. Estas palabras, de resonancias bressonianas, son las más cercanas a un ideario y dejan entrever el porqué de sus elecciones.

En este punto habría que subrayar su tendencia hacia la estilización (búsqueda desesperada de un estilo), la minoración de la representación a la ínfima expresión, una tarea en la que el cineasta finlandés se desfonda en las formas y que tiene como consecuencia el ascetismo en sus obras, nunca espiritual, o lo que algunos han denominado erróneamente como trascendentalismo. Esa abolición del efectismo en la narración, el diálogo, la historia y las imágenes... es tan exagerado en
Kaurismäki que como contrapunto emerge un efectismo caracterizado precisamente por la escasez de recursos artificiales, definiendo así un estilo propio y único. Neorrealismo estilizado, es el etiquetado de los críticos en este sentido. Otro elemento característico del discurso neorrealista que Kaurismäki lleva al extremo es la ausencia de diálogos discursivos o artificiales. Su simplicidad en la palabra, aquello que perdura (manent). Los diálogos en Kaurismäki, secos, cortantes y surrealistas, son escasos y sin recorrido. De alguna manera son fruto del desamparo y el recelo hacia el lenguaje, adaptado a las características sociales de los personajes y sus vidas, sin aliento ni tiempo para la reflexión.


Terriblemente crítico con el gobierno de su país al que acusa de la destrucción mental y física de Finlandia, llevada a cabo de forma sistemática por el gobierno entre los años 1975 y 1980, la verdad es que todo ello no queda patente en el visionado de sus obras, sobre todo por parte del espectador no finlandés. Kaurismäki se refirió a Sombras en el Paraíso como una película que denunciaba esa destrucción. Una afirmación gratuita e imputable, muy seguramente por desconocimiento de la historia del país. De cualquier forma, las evidencias críticas de su cine habría que buscarlas en la representación de la sociedad a través de sus personajes, la industrialización de los sentimientos y la serialización de los comportamientos, la vida asesinada por los modelos de vida y cuya aceleración acaba aislándonos unos de otros. Esa es su condena más explicita, reflejada también en Sombras en el paraíso, y que debería sobrevolar las valoraciones estéticas.

La vertiente social está más asociada a la temática que al mensaje de denuncia, y es por ello que quizás la “trilogía proletaria” resulte un título excesivo, aunque los personajes que pululan por ella sean obreros asalariados en una sociedad capitalista que los expulsa sin miramientos y les obliga a vender su fuerza de trabajo, ensimismándolos
en vanos rayos de esperanza. Desempleo, marginalidad, explotación... Kaurismäki filma las clases bajas, abstraídas en trabajos que no producen placer alguno y que son simples herramientas de supervivencia, un peaje ineludible para evitar la demencia. Resignados más que satisfechos, el trabajo constituye una salvaguardia a la locura y les confiere cierta complacencia al sentirse ocupados. Matti Pellonpää, por ejemplo, lleva casi 20 años trabajando y aunque estudia idiomas no parece tener intenciones de ascender laboralmente, o al menos no lo exterioriza. “¡No quiero nada de nadie! Soy Nikander. Ex-carnicero, ahora conductor del camión de basura! Dientes y estómago mal, hígado cayéndose. ¡Mas que lo que puedo decir sobre mi cabeza! No preguntes qué quiero”, manifiesta Matti Pellonpää en una conversa con Kati Outinen. Unas existencias sin brillo fílmico y contaminadas por una mísera rutina que nada de especial parece deparar. Sin atisbos de originalidad: un trabajo, alguien con quien compartir la soledad... y ahorrar para el nicho.

En esta postura sí existe una voluntad de asociar la película a la realidad, a un neorrealismo de autor, en color, estilizado y con escaso punch en el lenguaje verbal: “La realidad es mucho más dura que la que yo muestro. La gente en Finlandia no cree que yo sea tendencioso porque puede reconoce los hechos que ve en la pantalla”, explica Kaurismäki. Realista en suma por su significativa elección de los personajes, arrancados de las capas más bajas, por la topografía que componen sus sórdidos ambientes, pero también con cierta poesía debido a la estilización de esos elementos realistas, con cierta negrura por el fatalismo de unas vidas sombrías y de un gran nihilismo existencial, donde la felicidad que se les ofrece no resulta suficiente porque han dejado de creer. Y ello a pesar de la construcción esporádica de happy ends, burdas ensoñaciones de una huida desesperada, pero contenida, de la soledad y sus fantasmas, sin llegar a caer jamás en un enamoramiento ciego, más bien miope.



Otros géneros de los que bebe Kaurismäki es el cine negro, aunque en Sombras en el paraíso no se hace tan patente, como sí sucede en otras obras como Ariel. Un acercamiento al film noir que sobrevuela el trasfondo y se posa en algunos aspectos visuales. Así, los personajes masculinos de Kaurismäki, como Matti Pellonpää en esta película, exhiben un look agresivo y pendenciero, de aspecto viril, de pocas y sentidas palabras. Perdedores, golpeados por la vida y las circunstancias. Matti Pellonpää, enfrentado a la huída de Kati Outinen, se muestra frío y su único exabrupto, después de que ella no haya acudido a la cita, es cuando le
dice “¡Cerda!”. Minutos más tarde cuando su amigo vaya a visitarlo, debido a su ausencia laboral, se declarará enfermo mental. Aún así, no deja traslucir demasiada pena frente a Kati Outinen, con los pies en la mesa, las gafas puestas y mirando a no sé sabe donde, quizás con los ojos cerrados. Resignado a su destino, impávido, al igual que un gángster consciente de que sólo con su muerte se redimirá y la película se podrá estrenar con el permiso del código. Parapetado detrás de unas gafas oscuras con las que mitigar la realidad y buscar una apariencia de dureza totalmente ficticia, Matti Pellonpää no exterioriza sentimiento alguno ni tampoco busca dialogar para buscar una solución o ya simplemente respuestas. Al contrario, se revela un Bogart que toma distancia y cierta dosis de burla, escupiendo frases que sabe que le desgarran el corazón y lo condenan sin remedio a la cruz. Nada puede hacer.

No es casualidad que en Ariel el director introduzca un trozo del metraje de El último refugio de Raoul Walsh, con un Bogart que se moldeó como antihéroe romántico de fracasada existencia, gran corazón e ingenuidad. Una buena referencia para los personajes de Kaurismäki, parodias de tipos duros y desabridos, incapaces de hacerse entender y rasgar la vida.



Los protagonistas de Kaurismäki, como los de Samuel Beckett (en ocasiones cine cómico mudo desde la literatura), escenifican a través de los diálogos una imagen grotesca, reflejo del patetismo y la desolación de la condición humana. Una suerte de Molloys del celuloide con la memoria y las capacidades expresivas anuladas, en franca dimensión animal, también sadomasoquistas. Ni la compañía ni el diálogo ahuyentan la soledad y la incomunicación. Teatro del absurdo desde las pantallas finlandesas, y una representación vital en la que la vida y la muerte son una y pertenecen al mismo plano del destino. Es por ello que los personajes de Kaurismäki parecen dispuestos a abandonar la vida, sin que les afecte la idea de la muerte ni tampoco les enturbie el cronómetro en marcha, los días en el tintero de una existencia que se consume poco a poco, sin temblores. En suma, unos diálogos chispeantes, casi susurrados, que se rebelan tal cual monólogos desagarrados y alucinantes, y que escenifican la renuncia a la comprensión de la realidad. El silencio traducido en palabras. Escasas, pero sentidas.




What I want back is what I was
Before the bed, before the knife,
Before the brooch-pin and the salve
Fixed me in this parenthesis;
Horses fluent in the wind,
A place, a time gone out of mind.

The Eye-Mote. Sylvia Plath

2 comentarios:

MBI dijo...

¿Qué es exactamente la condición humana?
No se puede ser frágil,héroe , villano, tan terroríficamente humano como para joderse en la debilidad propia, próxima y cercana que cercena nuestras vidas...y pensar que es una condición.
Ni tan fuerte, sensible y creativo como para superarlo y pensar en esa divina condición.
A veces, me apuntaría a la vida contemplantiva, textualmente.

gran duc dijo...

¿No serán las obras de Kaurismäki como "El Quijote"?, obras geniales pero de difícil lectura. ¿Qué fue del antiguo Gran Ducado de Finlandia?. Recordemos que en el norte de Europa existe un mundo aparte: Escandinavia, la tierra del sol de medianoche. El progreso de estas tierras ha sido a costa, efectivamente, de adiestrar a su población, de hacerles creer que son felices. ¿Lo son o creen que lo son?, este es el juego de la vida o el sueño de la muerte, quien sabe...