3.5.09

Sombras (también) en el paraíso III


(3/4)
Extracto del artículo titulado "Sombras (también) en el paraíso” publicado, en su versión extendida, en Shangri-la. Derivas y ficciones aparte. Nº10. 2009.


Sombras (también) en el paraíso III



Me he quedado despierto para escribir. De a ratos he cerrado los ojos y apoyado mi ardiente frente sobre mis manos. Pero el sueño no se apiadará de mí. A través de mis fatigados párpados veo su belleza, su boca, sus ojos, cómo sus mejillas arden cuando las toco con mis manos, cómo me atraviesa una deslumbrante llama cuando acaricio su piel desnuda. Nunca la he deseado tan desesperadamente como ahora, cuando sé que la he perdido.


El sitio de Constantinopla. Mika Waltari

Cine indeterminado de imágenes y silencios, con profusión de tiempos muertos y recorridos contemplativos que llegan a su paroxismo en La chica de la fábrica de cerillas, pero sin la elegante languidez de cineastas como Antonioni. Indeterminado porque ninguna interpretación se impone: no existe tal voluntad. Sí se impone la vaguedad como fin estético. Aquello fortuito prensa la sugestión. Al igual que en las novelas de Woolf, Joyce, Proust o Faulkner, los personajes de Kaurismäki no están retratados ni etiquetados. Sus reacciones parecen indiferentes a la disposición de su realizador, constituyendo buena parte del metraje un lienzo en blanco para el espectador, para su inventiva, para ver y encontrar. Un vacío estético en el que las interpretaciones parten de la nada e imploran la misma sensibilización inconsciente que acomete al fotógrafo. Aunque la película bebe de diferentes géneros no se asocia a ninguno de ellos con firmeza, más bien fluctúa sin referencias fijas. Tampoco hay momentos decisivos, a la estela de Robert Frank, ni momentos privilegiados. Todo es digno de ser mostrado en pie de igualdad y sin jerarquías.

Sus contadas declaraciones no dejan lugar a dudas y se pueden considerar bastante reaccionarias, más propias de tiempos en los que el cine sonoro ganaba terreno y Chaplin protestaba airadamente. “En realidad, el cine no es más que un juego de luz y sombras. La palabra hablada, los diálogos, son una novedad innecesaria añadida más tarde, lo mismo que el cinemascope o las películas en tercera dimensión. En mi calidad de ecologista, considero que mientras menos diálogos haya en una película menos se contamina inútilmente la atmósfera”.

En esta postura se puede ver una crítica contra el abuso de la palabra y el estancamiento de la narrativa cinematográfica, tan avanzada con Amanecer de Murnau y tan estática en las décadas posteriores, muy por debajo de sus posibilidades hoy en día ya más desarrolladas. Aún así, parece incongruente despreciar la palabra y su poder significativo y dar a la música, palabra cantada, tanta importancia como hace el director finlandés. Quizás sea una posición personal frente al mundo y en especial el cine contemporáneo, a menudo un empedrado de palabras castizas y rimbombantes que no certifican pureza de sentimiento alguno. Frente a ello, Kaurismäki arroja un silencio que demanda piedad y sentido común. Su universo es un paraguas contra la lluvia de eslóganes, tristes hilvanes de sueños estériles en una realidad que siempre decepciona. Las palabras no mitigan el desamparo de los protagonistas, sólo los gestos nobles y sinceros. Kaurismäki opta, en Sombras en el paraíso, por un verdadero ejercicio ecológico y sincero.


Tanto Kati Outinen, Matti Pellonpää como el resto de actores, hacen gala de unos diálogos secos que no aportan grandes dosis de información. La creación de los personajes está más relacionada con sus gestos, la atmósfera, las pequeñas acciones y sus ocupaciones, que gracias a un relato hablado y pensado en el espectador. Unos diálogos que, en definitiva, sólo interesan a los personajes y que no contemplan la figura del espectador, un mero voyeur. Así pues, los diálogos no fuerzan discursos aclaratorios. Si a ello se le suma la timidez y parquedad de sus protagonistas las palabras poco explicitan.


-¿Podemos vivir con tu dinero?
- Small potatoes
- De acuerdo entonces
- ¿A donde vamos?
- Hay esos cruceros a Tallin
- Cogeré mi abrigo.
Él responde lacónicamente Small potatoes, que significa de forma informal una persona o cosa sin importancia, o bien una cantidad insignificante de dinero. En suma, le está diciendo de forma codificada que eso carece de importancia y que deben partir, iluminar esas sombras, dejar de esperar en vano e intentar vivir la vida, no queda otra.


A pesar de todo, ninguno de ellos parece hacerse demasiadas ilusiones, susceptibles del papel utilitario que pueden tener en esta historia y al mismo tiempo impertérritos a su desarrollo. Ya no es tiempo de exigencias: cada cual debe aceptar el papel que le ha sido asignado y olvidar cualquier quimera. El presente sólo alumbra hoy. Un diálogo también depurado de toda retórica y atizado por las inseguridades de unos personajes maltratados, precarios emocional y laboralmente. No dan pie al subterfugio y nacen de un cierto primitivismo mal disimulado, con un atisbo de afecto muy enterrado. Una idea se abre paso, la huida: allí donde puedan renacer de sus cenizas y volver a soñar que creen. Un tópico bañado de fatalismo y pesimismo. Ella perdió el avión a Florida, y nos dice que ya ha visto demasiado como para albergar falsas esperanzas de cambio en otro escenario. De cualquier forma, su tía sí viajó a Florida y únicamente vio algunos finlandeses y el pato Donald, quizás porque no estaba censurado (en Finlandia hace unos años censuraron al Pato Donald por no llevar pantalones). Sólo vio a algunos finlandeses…evidencia que la vida se contempla diferente según las gafas que uno emplee y su tía no pudo ver más allá porque estaba encadenada a una visión determinista. A pesar de todo, Kati Outinen alimenta la esperanza del viaje que se materializará al final de la película, sin que importe demasiado el destino, finalmente Tallin, como tampoco importa aquello que dejan atrás. Esas huidas también se revelan como una respuesta política al descontento evidente de Kaurismäki con la forma en que el gobierno finlandés estaba dirigiendo el país.


Su narrativa, además de producir un efecto de simple contraste, pone de manifiesto la inutilidad de algunos discursos frente a los hechos, contantes y sonantes. La realidad, las acciones que contemplamos, se convierten en cambio y las palabras son incapaces de representar ese cambio con justicia, ya no digo apresarlo. Quizás por ello Kaurismäki opta por el mutismo en muchas ocasiones. Frases concisas, casi como subtítulos silentes. La construcción de estos diálogos y su intermitencia confieren un particular ritmo a la película que conjuga una sensación de inmovilidad con una rápida puesta en escena de las situaciones a través de ráfagas de palabras, mayormente opacas. ¿Son reales? Seguramente no describen una realidad construida en nuestro imaginario, más cercana a la idea de Faulkner de que la mejor ficción es ya mucho más real que cualquier intento de aproximación desde un plano objetivo. Quizás estemos acostumbrados en exceso a esos diálogos tan bien perfilados y calculados, que diálogos más cercanos como los de Kaurismäki nos parecen aburridos, desaprovechados, además de surrealistas. Diálogos que ponen voz a los silencios y que dicen más por aquello que callan que por aquello que dicen. Diálogos que huyen de la condensación de sentimientos a la carta, no en vano Kati Outinen y Matti Pellonpää trabajan horas y horas, sin tiempo para vestir sus sentimientos y comercializar con ellos, sin una corte de guionistas detrás. Al contrario, sus sentimientos se verbalizan simplificados y bañados en el desencanto. Las frases son directas, como golpes lanzados por un púgil acorralado y con el combate perdido a los puntos.


El conflicto se revela en la tortuosa aproximación de dos personajes más necesitados que capaces de razonar sus necesidades. Si hubiera que buscar una tipificación para los personajes de Kaurismäki, y en concreto para Matti Pellonpää y Kati Outinen, sería la de antihéroes cargados de una gran sensibilidad latente, pero que sufren de una descomunal parálisis emotiva, tendencia a la depresión y al desamparo, y graves problemas de comunicación. Sin atractivo físico ni una deslumbrante inteligencia. También son personajes que conllevan el rechazo en sus vidas y una escasez de intereses. Sí, ambos se siente solos y vacíos, sin embargo no se esmeran en imprimir un cambio en sus vidas, más bien se limitan a seguir soñando con estereotipados estilos de vida mientras se van apagando.

En la mayoría de películas de Kaurismäki, y Sombras en el paraíso no es ninguna excepción, quizás el punto de partida más evidente, hay una serie de situaciones que forman un eje transversal y que se repiten: visitas a la prisión, los interrogatorios en los cuales el personaje es abordado sin miramientos por la policía, sin importar el contexto y las injusticias que deben soportar, las palizas con las que obsequia Kaurismäki a sus personajes, en muchos casos gratuitas, metáfora su visión de la vida, y la música...



Uno de los aspectos más trascendentales de Sombras en el paraíso, y el resto de su filmografía, es el uso de la música como vehículo expresivo que pone el contrapunto a la profunda interiorización de los sentimientos de que hacen gala sus personajes. Ello rompe con el trazo realista, aunque también se puede argumentar que la música vive en los personajes de Kaurismäki como elección propia. En definitiva, no es una música que impone el creador, sino que hace sonar totalmente integrada en las historias de unos personajes que encuentran en la música la lucidez expresiva que ellos son incapaces de imprimir a sus destartalados discursos. Todo ello no exento de una cierta ironía que contrapone los discursos comerciales a la propia existencia de los personajes.

Ya desde la antigua Grecia la música acompañaba gestos y palabras con la intención de definir un personaje o incidir psicológicamente en situaciones de miedo o alegría, por poner dos sentimientos ampliamente tratados. En la geografía de Kaurismäki, principalmente clases populares y obreras, la música tiene una gran importancia, sobre todo la música más arraigada en el pueblo. Suena el rock, sobre todo anglosajón, identificado con un espíritu libertario y contestatario, a alto volumen en su película Leningrad Cowboys Go America, parodia del sueño americano y las road-movies que tanto gustan al director. Kaurismäki reemprendería años más tarde su relación fílmica con el rock en la película Leningrad Cowboys Meet Moses, así como en la filmación de un concierto (Total Balalaika Show) y varios videoclips de los Lenigrand Cowboys, grupo finlandés de rock al que dio alas. También destaca la música popular finlandesa o rusa, desconocida para mí, pero de una gran viveza. También el blues (escuchamos a John Lee Hooker en Sombras en el paraíso), arraigado al trabajo y a la exposición descarnada de las penas, los amores perdidos, casi siempre grave y nostálgico, algo que se solapa muy bien con el universo del director de Orimattila.
En castellano destaca Carlos Gardel, cantante nacionalizado argentino y conocido tanguero, que canta Dile a tus ojos en Sombras en el Paraíso. La música clásica también está presente, aunque siempre en un segundo plano. Muy significativa respecto a la elecciones musicales de Kaurismaki es la última secuencia de la película La chica de la fábrica de cerillas en la que Kati Outinen, después de cometer varios asesinatos, pone la radio y suena una pieza de Tchaikovski. Inmediatamente rechaza al compositor ruso. Cambia de emisora y empieza a sonar una canción de Olavi Virta, un popular cantante finlandés llamado El Rey del Tango. Una música que refleja mucho mejor su estado de animo, más cercana y comprensible, y cuyas letras lo explicitan todo, a diferencia de las partituras de Tchaikovski, más abstractas con el dolor urgente.

Olavi Virta
¿Cómo has podido convertir todos mis maravillosos sueños en vanas fantasías?
Ahora mis ojos han visto la tierra cruel y fría.
La flor frágil del amor se ha marchitado y el hielo ha aniquilado mi fe.
Cuando uno lo da todo y sólo recibe decepciones,
el baúl de los recuerdos es cada vez más duro de llevar.
Ahora ya no brilla la flor del amor.
Tu mirada fría y tu gélida sonrisa la han matado

La música es casi tan importante como cualquier personaje y tiene un rol evidente: alterar y generar emociones para contrarrestar el estilo minimalista y depurado de su director, y hacer latir el filme. Hace reaccionar al espectador y juega con el sentido y el significado de la historia, muy a menudo desde la parodia o el cinismo. Kaurismäki parece seguir una estratagema burlona que transgrede los géneros (happy end, comedia romántica, etc), corroyendo los códigos a fuerza de mala sombra. Es una música empática, en ocasiones, pues concuerda con el carácter narrativo de las imágenes y el momento. Redundante seguramente, pero no hay que olvidar que la música no suena para el espectador. Es un bálsamo para Matti Pellonpää y Kati Outinen. Una canción, a título de ejemplo, con franca intención, y que demuestra la melomanía del director, la encontramos en Ariel, segunda película de la trilogía, cuando el protagonista busca empleo siendo rechazado en todos los sitios y de fondo suena el WPA Blues de Casey Bill Weldon. Una canción, compuesta en la época del New Deal, que denunciaba el reverso de la ocupación masiva de desempleados que la administración de Franklin Delano Roosevelt estaba llevando a cabo.

Sin embargo, la mayoría de músicas son anempáticas y provocan cierto desvelo, sirviendo como contrapunto sonoro y provocando una emoción adversa a las imágenes. Se crea entonces una situación ambigua en la que parece que el director acrecienta el fatalismo que ya parece ensombrecer a los personajes. Al igual que los diálogos, la música tampoco parece llevarse bien con la imagen, en ocasiones erigiendo un rotundo anticlímax en donde la canción es la negación de una escena que debería constituir el clímax romántico de cualquier película convencional. El director desarma al público burlándose del amor e incomodando a aquellos que buscan un breve escapismo.


Al hilo del happy end tan característico en Kaurismäki, el final de Sombras en el paraíso es un ejemplo más de la parodia que recorre algunas escenas de la película. Un happy end que se remitirá en diferentes grados de tragedia o esperanza en Ariel, pero no en la tercera parte de la trilogía, La chica de la fabrica de cerillas, aunque volverá a aparecer en Nubes pasajeras, Un hombre sin pasado, Luces al atardecer, Contraté un asesino a sueldo, etc. Finales que eliminan de un plumazo toda certeza para mezclar un cierto atisbo de felicidad con un gran poso de amargura y fatalismo por lo sueños rotos. Esta estratagema, chacotera para el espectador convencional, transgrede el manual clásico de los géneros y corroe con humor y mala baba unas atmósferas que deberían estar cargadas de un romanticismo apaciguador. Todo ello con un pie y medio en la comedia negra, en la que uno se ríe en los momentos en que debería preguntarse de que se está riendo realmente.




Las mujeres son putas asesinas, Max, son monos ateridos de frío que contemplan el horizonte desde un árbol enfermo, son princesas que te buscan en la oscuridad, llorando, indagando las palabras que nunca podrán decir. En el equívoco vivimos y planeamos nuestros ciclos de vida.

Roberto Bolaño. Putas asesinas




Hay que pensar en ciertas cosas, cosas que te habitan por dentro, o no, mejor sí, hay que pensar en ellas porque si no pensamos en ellas, corremos el riesgo de encontrarlas, una a una, en la memoria. Es decir, hay que pensar durante un momento, un buen rato, todos los días y varias veces al día, hasta que el fango las recubra, con una costra infranqueable.


Samuel Beckett. El expulsado

3 comentarios:

Jin dijo...

Tomás, me encanta este análisis tuyo de las "sombras...". leyéndolo, no podía no pensar en los diálogos tan bien hechos (¿?, al menos tan eficaces) de nuestro Hollywood actual, que guian nuestra mente hasta el punto exacto definido de antemano.
no vi "sombras..." pero sí "un hombre sin pasado", y reencuentro a todo o largo de tu texto esas atmósferas únicas, cojas, feas y llenas de algún sentimiento bello perdido para siempre: maravilloso y hondo e impredecible Kaurismäki.

también me ha gustado mucho, al final, la frase de Beckett: ¡qué razón tiene!

y sin olvidar: nota alta para tu lista de música...

Daniel Vilosa Blanchod dijo...

Apunto Kaurismäki a la llista de directors a conèixer...
Sort que tinc gent com tu al meu voltant que em treu de la meva ignorància infinita.

MBI dijo...

DIOSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSS!!!!!
¿Quién puede mejorarla?