15.5.09

Sombras (también) en el paraíso IV


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Extracto del artículo titulado "Sombras (también) en el paraíso” publicado, en su versión extendida, en Shangri-la. Derivas y ficciones aparte. Nº10. 2009.

Sombras (también) en el paraíso IV



"Se puede pensar rápidamente en el día que pasó. O en los amigos que pasaron y para siempre se perdieron, pero es inútil huir: el silencio está ahí. Aún el sufrimiento peor, el de la amistad perdida, es sólo fuga. Pues si al principio el silencio parece aguardar una respuesta -cómo ardemos por ser llamados a responder-, pronto se descubre que de ti nada exige, quizás tan sólo tu silencio. [...] Tan suave es para el ser humano mostrar al fin su indignidad y ser perdonado con la justificación de que es un ser humano humillado de nacimiento. Hasta que se descubre que él ni siquiera quiere su indignidad. Él es el silencio".

Silencio. Clarice Lispector

¿Y las huellas más visibles del universo Kaurismäki? Las influencias en esta película, y por ende en su estilo, son diversas, algunas reconocidas por él (Buñuel, Becker, Bresson y Ozu) y evidentes para un cinéfilo de pocos vuelos (Bresson, Fassbinder, Ozu y Jarmusch). Curioso también que el propio director mencione los inicios de Godard, aunque rápidamente puntualiza que ya no le interesa lo más mínimo, opinión generalizada en muchos directores. Sin embargo, volviendo a las huellas, la primera que se revela más evidente es la del director independiente norteamericano Jim Jarmusch y, sobre todo, su segunda película Extraños en el paraíso (1984), título ya también parejo. La película, compuesta por 67 rígidos planos secuencias, constituye una audaz propuesta estética en el seguimiento de unos personajes marcados por el vacío y que, como los de Kaurismäki, encuentran su principal consuelo en la música. Inevitable viendo a Kati Outinen cargar con la radio, mientras suena Tease Me Baby de John Lee Hooker, no pensar en Eszter Balint acarreando también su radio mientras escucha I put a spell on you de Screamin Jay Hawkins, una voz amiga y rasgada. Jarmusch, al igual que Kaurismäki, inyecta la música en vena, incluyendo músicos como John Lurie o Tom Waits y emplazando historias en ciudades como Memphis. Tanto Eszter Balint como Kati Outinen son dos personajes sin rumbo guiados por dos bluesman que ponen letra a sus sentimientos. La asociación entre los dos cineastas quedó sellada en el cameo de Jarmusch en Lenigrand Cowboys Go America, parodia del director finlandés.



De cualquier forma, el vínculo más vital recae en los personajes, en ese sentimiento de huída bañado de la sospecha que cambiar de escenario (Nueva York, Cleveland o Florida) no permutará en esencia las cosas, unos derroteros pesimistas que sobrevuelan las dos propuestas. De hecho, cuando Kati Outinen habla de la experiencia de su tía en Florida lo hace en ese sentido, y quizás por ello al final no intenta cambiar el destino de la huida, pues Tallin como Florida tienen el mismo valor para ella. Los personajes de Extraños en el paraíso tampoco evidencian intereses y necesidades, son desmemoriados que no se plantean grandes expectativas. Simplemente son filmados contemplativamente desde dentro, como Kaurismäki, y sin voluntad explicativa, ni narrativa, ni pensando en divertir al espectador. Jarmusch registra tiempos muertos y vemos a los protagonistas caminar, ver la televisión, leer el periódico, dormir, tal y como vemos a Matti Pellonpää freírse un huevo frito. Los sentimientos entre los protagonistas de la película de Jarmusch, distantes y frígidos, tampoco se filtran al exterior y quedan apagados, pero latentes, algo más palmarios en Kaurismäki. Estamos frente a un mundo fantasmal en escala de grises, de calles vacías e interiores zarrapastrosos,
no muy distantes a la Finlandia de Kaurismäki. Personajes, en definitiva, exiliados en su propio universo, con el único consuelo de una huída que no consuela, sino que acorta la vida y exalta la angustia de un sueño imposible convertido en alucinación pesadillesca.


Otra película que me asalta es Katzelmacher (1969) de Fassbinder, y no por el tema, la fría, aburrida y monótona vida de un grupo de jóvenes residentes en un suburbio de Munich alterada con la llegada de un inmigrante griego, sino más bien por la sobriedad técnica, su estilización, así como el trasfondo del amor como instrumento de dominación mercantil. El amor como sinónimo de dependencia, coraza contra la soledad y desamparo, más que al amor como sinónimo de unión desinteresada y madura, puramente altruista. Esta visión del amor como herramienta de dominación interesada estallará con mayor precisión en La ley del más fuerte, donde la explotación de los sentimientos es absoluta. El amor es más frío que la muerte (1969) es el explícito título de uno de los primeros filmes del director alemán. Asimismo, a diferencia de obras posteriores donde las emociones de los personajes de Fassbinder eclosionaran sin medida, en esta película existe una cierta contención pareja a los personajes de Kaurismäki. Estéticamente abunda el inmovilismo, a través de planos estáticos y repetitivos, con apenas un par de travellings y un ausencia total de efectos. Abundan los silencios, pero también la ausencia total de música a diferencia de Kaurismäki. Los diálogos en ocasiones son abruptos y desordenados, la punta más alta de un iceberg oculto bajo la superficie. La depuración (Fassbinder era un hombre de teatro) también, como en Kaurismaki, acaba por caer en la estilización extrema de sus formas. Por otra parte, la predestinación y el fatalismo, de sus burdos maniquís al son de experiencias dictadas, se evidencia en los diálogos de Fassbinder a través de un atisbo de fe, artificiosa y cargada, que convierte a sus personajes en santurrones del mañana. Hacia al final de la película, uno de los protagonistas, Hans Hirschmüller, habla de irse al ejército, pues “es mejor que trabajar y planear cosas que luego no llegan a nada ni cambian nada” o bien cuando Hanna Schygulla, la musa del director, habla de marchar a Grecia, en un diálogo que bien podría firmar Kaurismäki.

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-Me va a llevar a Grecia este verano.
-¿Y su mujer?
-Eso da igual. En Grecia todo es distinto.

En realidad, ella, como Kati Outinen y Matti Pellonpää, intuye que no será distinto. Sin embargo, como reza la cita de Yaak Karsunke del principio de la película: "Es mejor cometer errores nuevos que perpetuar los antiguos... hasta la inconsciencia."


Otra referencia ineludible (por vicio) es Michelangelo Antonioni y su trilogía de la incomunicación, compuesta por La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962), aunque también se podría incluir El Desierto Rojo (1965). El director italiano, a través de su estilo minimalista y refinado, retrataba la soledad y la incomunicación, pero en otro estrato social: el burgués. En un análisis muy superficial, pues la voluntad es referencial, Antonioni mostraba con sus silencios la imposibilidad de una relación satisfactoria entre los personajes, además de constituir por sí mismo un elemento dramático y el eje del confusionismo de sus caracteres, algo similar a la utilización que hace Kaurismäki, que también utiliza los vacíos sonoros, al igual que los espacios y las acciones más básicas, para proyectar anímicamente a sus personajes, pero sin la fastuosidad de Antonioni y su elegancia en la filmación. Ahora bien, ambos detonan la trama clásica y las expectativas del espectador en favor de la silenciosa descripción de los personajes. Cuando Matti Pellonpää visita el psiquiátrico donde está ingresada su hermana, ella le dice: “He estado tan sola”. Sin embargo, en seguida la vista se le nubla y no parece muy interesada con la visita de su hermano, así que este le pregunta: “¿Quieres volver dentro?”. Ella le responde con un lacónico “Si”. Una escena de una incomunicación sobrecogedora donde todo se dice con tres líneas de diálogo y un par de miradas.


Quizás el cine minimalista de Kaurismaki, orientado a la máxima reducción de elementos perceptibles, sin acciones, sin personajes, se asocie sobre todo con un director caracterizado por su ascetismo como Robert Bresson, aunque Kaurismäki es ajeno a todo espiritualismo. Un cine caracterizado por su depuración y austeridad, sobrio, sin grandes alardes y algo agrio. Leyendo algunas citas de sus Notas sobre el cinematógrafo se encuentran interesantes asociaciones que bien podrían definir el pensamiento de Kaurismäki, y aplicarse por ende a Sombras en el Paraíso. Posturas muchas ya recalcadas en este deslavazado análisis.



Robert Bresson, admirado por Kaurismäki, se declara un formalista y dice que una película es antes que nada un estilo. Y si algo se evidencia en la progresión de Kaurismäki es un estilo, incorruptible, y la voluntad de poseerlo. “Espero tener un cierto estilo. No importa qué tan malo sea, pero un estilo, de cualquier forma”, confesó en una entrevista Kaurismäki. De ello se hace eco cualquier cinéfilo por encima de tramas y personajes concretos, pues lo más visible en Kaurismäki es su estilo, esa forma personal de narrar, tanto en lo que concierne a la forma como al contenido. Kaurismäki parece convencido de que ningún argumento o diálogo lo llevará tan lejos como la radicalización de su estilo. Bresson dice: “El tema del cine es sólo un pretexto. La forma, mucho más que el contenido, es la que capta y eleva al espectador”. Esa es una de las primeras impresiones después de ver, por primera vez, Sombras en el paraíso, y sobre todo, La chica de la fábrica de cerillas. No llama tanto la atención aquello que explica, en definitiva unas tramas ya vistas por doquier, sino la forma que utiliza para explicar esas historias, mostrando la superficie de las cosas, los aspectos triviales, normalmente depurados en el cine entendido como espectáculo, y la supresión de momentos álgidos, aunque todo ello sin renunciar a impactar al espectador desde el subsuelo. Ambos se revelan en ese sentido jansenistas, aplicando un estilo frío y rígido, pero de latidos constantes.

Ambos sienten también antipatía por los argumentos y los enredos. Bresson clama: “En mis películas, y cada vez más, intento suprimir lo que la gente llama el argumento. El argumento es un truco de los novelistas”. En Sombras en el paraíso, los argumentos ceden frente a las acciones, casi única chispa que hace entrever las voluntades de los protagonistas, sin ningún objetivo claro ni declarado por estos. El trasfondo siempre dice más, aquello latente. Asimismo, su concepción de la palabra en el cine también es pareja: “La palabra no está allá más que para ir todavía más al fondo de las cosas. En suma, sería preciso que las ideas se inscriban en el filme con imágenes hermanas y con sonidos equivalentes, que la palabra venga sólo en el último instante, como un socorro”, dice Bresson, aunque la utilización de la palabra en Bresson tiene más sentimiento y es de mayor riqueza que en Kaurismäki. Sin embargo, la voz en off del protagonista, Martin LaSalle, en algunos fragmentos de Pickpocket es algo inconcebible en Kaurismäki, donde tan sólo existe un punto de vista, el del narrador protagonista, ni reflexivo ni memoriosa. Aún así, ambos parecen coincidir en que el público está más preparado para sentir antes que comprender, no obstante la ruptura es mucho más radical en Kaurismaki, que abunda más en la incomunicación o la comunicación enfermiza a sorbos.


Se puede decir que intentan, más que expresar la realidad de un modo realista, “comunicar sensaciones verdaderas”. Y Sombras en el paraíso, con una visión demasiado patológica e hiriente, algo obscura, despierta emociones más reales que aquellas que se puedan extraer de una propuesta racionalizada y rutilante, en especial las relacionadas con la dureza e inutilidad de la existencia. Ambos creen en la imagen y no se conforman con una aséptica contemplación. Al contrario, buscan lo verdadero jugando con la expresividad a través de la interacción de varias imágenes, sus tiempos, y no simplemente mediante los discursos o los gestos del actor, para Bresson “teatro fotografiado”, haciendo aflorar así los sentimientos en formas menos evidente y con subterfugios,
lejos de las fórmulas estereotipadas. Imágenes a menudo insignificantes, pero que dejan de serlo una vez se yuxtaponen y respiran en el transcurso del metraje, y la realidad capturada que subyace entre fotogramas.



Seguramente donde están más lejos Bresson y Kaurismäki es en la utilización de la música. “Traer un silencio. Un silencio es cien veces más dramático que una música”, dice Bresson, que filma en sus películas fragmentos de ruidos y silencios. Y, por si faltan dudas de ese distanciamiento, añade: “Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música”. Salvo, por supuesto, la música interpretada por objetos visibles, la diegética que fue introduciendo en sus últimas películas.

También es significativa la purga de cualquier atisbo de dramatismo en ambos, de evocaciones actoriles, sobre todo en Kaurismäki, mucho más contenido y sin inclinaciones paroxísticas. Todo resta conscientemente depurado y con la férrea renuncia de dotar a los personajes de atributos psicológicos muy pronunciados, pues “el porqué las personas se comportan como lo hacen es, en último término, incomprensible”.


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- ¡Hey!

- ¿Si?
-¡Espera!
- No creo que funcione.
- ¿El qué?
- Nada.

Sombras en el paraíso



2 comentarios:

WORKROOMFILMS dijo...

Adios Kaurismaki.

Muy de acuerdo en las referencias.
Bresson es una figura paternal al que hay que actualizar y radicalizar.
Jarmusch es un hermano.
por cierto Jarmusch sale en películas del hermano Mika; la fulleriana trigero)
Faltara ver qué hijos le saldrán al minimalista fines.

Me ha encantado el recurso de poner fragmentos de diálogos con los .srt o .ssa o el formato de subtítulos que sea.

http://www.youtube.com/watch?v=dMaWehmKHgo

En breve se redactarán sesudas tesis y fanáticos estudios sobre la importancia de Phillip Seymur Hoffman en el devenir del siglo XXI

Óscar García dijo...

Te refieres a ti, claro.

Ya sabes quién me indicó lo del reflejo. Cuando desees y te vaya bien me encantaría charlar tranquilamente fuera de las prisas, nervios y ruidos del festival. En tus manos quedo.

Un abrazo.