10.4.10

¡Dean Benedetti lives!




¡Dean Benedetti lives!






El pusilánime, hipocondríaco, depresivo y neurasténico poeta se habría hundido en un pozo sin fondo (...), pero el día en que juntó su destino con el mío, cambió ese fin. Después de todo, yo soy en parte dueña de mi propia vida, y Juan Ramón no puede vivir la suya aparte de la mía. Y yo no acabo de ver ningún ideal que valga el arrojar una vida, pese a todo lo que se proclama. En esta empresa nuestra, yo siempre he sido Sancho.

Zenobia Camprubí.

El sótano era, para muchas de esas personas
del poblado, una y otra vez la única y última salvación.

El sótano. Thomas Bernhard



La pasión lleva al sacrificio y donde no existe el sacrificio… A principios de los años 40 soplaban vientos de cambio en el jazz. El swing se alejaba y perdía frenesí: demasiadas bocas que alimentar. Un nuevo estilo se abría paso, el bebop, entre el acomodado circuito de las orquestas de baile y su condescendencia con el público. La erosión de fórmulas trilladas - predecibles para los oídos despiertos y asfixiantes (it’s a jail) para los músicos objetores de conciencia- estaba abriendo una brecha. La música no era sólo aquello que tocaban, era algo más. En la calle 118 de Harlem, Teddy Hill capitaneaba el Minton’s Playhouse desde 1940, y la sala era el crisol de una nueva era: Kenny “Klook” Clarke, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Thelonious Monk... La revolución del bebop empezaba a brotar en la sombra, al tiempo que la guitarra amplificada de Charlie Christian, estrella fugaz e intensa, acuñaba sus últimas notas entre riffs rebosantes de swing e imponentes breaks. Sus actuaciones en la orquesta de Benny Goodman le habían granjeado la fama entre la vasta audiencia, pero pagado el peaje salía corriendo como alma que lleva el diablo para ir a tocar al Minton’s, donde le esperaban sus amigos boppers para enredarse en interminables jam sessions. Christian empujó el nuevo tren, aunque, agotado y sin aliento, no fue capaz de subirse a bordo y murió a los 25 años. En el club fundado por Henry Minton, a excepción de los músicos de la casa, nadie recibía un céntimo. Las reputaciones tampoco valían nada. Si uno quería sobrevivir era forzoso crear bajo presión. La presteza de ideas, corroboradas con sugerencias, era el único salvoconducto para recibir una invitación. La ampulosa virtuosidad no pasaba desapercibida, y los clichés no colaban entre solistas obligados a ganarse la vida con ellos. Entre esas paredes se estaba gestando algo más que simple experimentación. En 1941, en el Minton’s un nombre se alzaba cada vez con más insistencia entre el runrún de copas, el de un nuevo saxofonista, un forastero apodado Bird o Yardbird. Decían que tocaba como Lester Young, pero dos veces más rápido, tres. Reinaba el escepticismo, si bien los cuchicheos rellenaban holgadamente las conversas. Prez estaba en la cumbre, nadie y nada le inquietaba, salvo los desgarros de Lady Day. Desde hacía 10 años, cuando Johnny Hodges apareció en escena con la banda de Duke Ellington, nadie había prestado una verdadera declaración con el saxofón: Hodges dominó toda la historia del alto, junto a Benny Carter, hasta la llegada del pájaro.


Charlie Parker tenía su base de operaciones entonces en el Monroe’s Uptown. Una noche Clarke y Monk fueron a comprobar que había de cierto en todo aquello y se encontraron con un hombre más joven que ellos, con gafas de sol, traje ancho y camisa arrugada, tocando las teclas de su saxo como si la vida le fuese en ello, acompasando con vehemencia sus latidos a las notas. Era un nuevo idioma. “Bird was playing staff we’d never heard before”, vociferó el genial batería, culpable de un nuevo estilo de percusión. “He was twice as fast as Lester Young and into harmony Lester hadn’t touched. Bird was running the same way we were, but he was way out ahead of us. I don’t think he was aware of the changes he had created”, añadió. “Bird didn’t talk much. We laid a few dollars on him and got him to move from Monroe’s down to Minton’s. Teddy Hill refused to put another man on the payroll, so we decided to pool our money and give him and allowance. Pretty soon Minton’s got to be a bad place for older cats”, reconoció Clarke. Dizzy Gillespie comenzó a ir regularmente al local hasta desbancar a Roy Eldridge. Parker se unió también a las jams. Vivía desesperadamente, con aspecto de no haberse quitado la ropa para dormir, desorientado y en camas extrañas. Gorroneaba aquí y allá para llevarse algo a la boca, y cambiaba de dirección con asiduidad. Con su saxo empeñado solía pedir prestado uno con el que tocar: por fortuna, siempre se acordaba de guardar la boquilla y la lengüeta. A pesar de tener los bolsillos vacíos, empezaba a experimentar con drogas duras, siempre en busca de un colérico picotazo. Todos querían verlo, era la estrella del underground. Su habilidad para improvisar ad líbitum y convertir notas pérdidas en bellas melodías hacían de él una leyenda viva, en plena efervescencia.

Y esos trascendentales años en la cronología del jazz, un giro musical sin precedentes, se solapan con una de las más perniciosas o beneficiosas huelgas –al menos en la faceta artística- de la historia de la música, que sepulta el alumbramiento del nuevo estilo para la posteridad y retrasa su bautismo. Al no existir grabaciones comerciales, muchos jazzman que luchaban en aras de reconocimiento no pudieron dejar su legado y otros perdieron su posición cuando más tarde la viabilidad comercial se prestó a la reescritura de esos días. Tampoco había productores adulterando la fórmula. Con la prohibición en curso, el territorio para la mitología aumentó en fertilidad y figuras como la de Parker se bañaron en oro. El 1 de agosto de 1942 la American Federation of Musicians (AFM) prohibió a los músicos grabar: exigían una parte del pastel (regalías) de la música reproducida en la radio y las gramolas. Las grandes discográficas se habían preparado para el combate y grabaron todo el material posible antes del anuncio, para así tener las despensas bien llenas y aguantar el pulso junto con la edición de discos descartados y el lanzamiento de reediciones de los ya comercializados. El veto de grabar discos, en plena segunda guerra mundial, se prolongó hasta bien entrado el año 1944, con la única excepción de los discos de la victoria (V-Disc), lanzados para mantener la moral de las tropas que luchaban en el extranjero. Decca y Capitol llegaron a un acuerdo con el sindicato de músicos en 1943 tras agotarse sus fondos, tomando así ventaja sobre Columbia y RCA Víctor que claudicaron en noviembre de 1944. Como consecuencia de la huelga el bebop se conservó bajo llave para el gran público. "And so, except for a handful dedicated collaborators and a few devoted fans, the new music Parker and Gillespie and their cohorts were developing remained largely a secret", escribió Ken Burns y Geoffrey C. Ward en su libro Jazz: A History of America's Music.

En mayo de 1941 un estudiante de la Universidad de la Columbia empezó a recorrer los clubs de Nueva York grabando sesiones en directo con un equipo de grabación portátil y discos de acetato. Suya, de Jerry Newman, es la edición del álbum Midnight at Minton’s (1941), con Don Byas al tenor, Monk al piano, Clarke aporreando timbales y haciendo estallar los platos, Joe Guy a la trompeta y Helen Humes como vocalista. Un disco heroico que constituye un inestimable testimonio del período de transición del swing al bop, no obstante la calidad del sonido es mejorable: antes de ser tratado por profesionales Newman escuchó sus grabaciones sin mesura dificultando la posterior comercialización. Otra de sus revelaciones editadas es After Hours (1941), con el pionero de la guitarra eléctrica Charlie Christian y el pirotécnico Dizzy Gillespie, que sorteaba ya la sombra de Roy Eldridge.


Charlie Parker estaba en Monroe’s y Minton’s alguna de las noches en que Newman documentaba los cambios, y un sinfín de exhortaciones se colaban en sus registros: Go! Blow! Lamentablemente, a Newman le gustaban los saxofonistas más ortodoxos como Benny Carter y Herbie Fields. El discurso parkeriano no le cautivaba, y no estaba sólo en su apreciación. El flujo de ideas de Bird era demasiado rápido para echarle el guante, sus historias demasiado vanguardistas. Newman, como Louis Armstrong y Cab Calloway, etiquetó peyorativamente la música de Parker y otros boppers de chinese music (foránea y nada familiar, incomprensible), un escalón por debajo de la propia música. Newman apagaba su equipo cuando Bird empezaba a elevarse con su solo. La mayoría de sus vuelos vivieron y murieron en directo durante los años de la prohibición y contiguos, si bien en algunas grabaciones sus notas se distinguen en los confines. Su lirismo voluptuoso y felino se malograba en el backstage, en la ilusión de un instante. Bird nunca se preocupaba de escribir; muchas de sus ideas descarrilaban sin tan siquiera ser escuchadas.

Años más tarde en Los Ángeles, en 1947, un hombre alto, de piel pálida, pelinegro, vestido inmaculadamente, pero sin corbata, escucha través de unos auriculares y monitoriza las notas que su grabadora portátil capta. Un cable serpentea varios metros y recorre las paredes hasta alcanzar el servicio de caballeros del local, donde un negro dispensa toallas y cordones, al lado de un plato para las propinas. Un gran espejo abarca la estancia y sus múltiples urinarios. En la puerta de unos de los tres váteres alguien ha colgado el cartel Out of Order. Dentro, Dino Alipio Benedetti (1922-1957) está sentado sobre la tapa con su magnetófono sobre las piernas, escuchando la música procedente de la banda. Maldice los susurros, los gritos y las cajas registradoras. Habitualmente graba desde una mesa en la sala, frente al escenario, concretamente frente al saxo, pero siempre acarrea consigo mucho alambre y toallas de mano por si acaso. Esta vez un agente del sindicato se ha quejado a Billy Berg, el propietario de la sala de Hollywood Boulevard, y le han prohibido, treinta minutos antes de comenzar el primer pase, que monte su parada. A Dean Benedetti lo han echado ya de muchos clubs en Boston, Nueva York y Chicago. Observa con atención que la aguja de los decibelios no sobrepase la zona roja, que las notas no se distorsionen. Benedetti presta oídos con el afán de un musicólogo. Stan Levey abre con la batería, Ray Brown, el imprescindible contrabajista, le sigue, y a ellos se une en el piano Al Haig y Milt Jackson con el vibráfono. Suena A Night in Tunisia. Dean espera. El excéntrico Dizzy saca a relucir algunos de sus trucos y un saxofón empieza a cabalgar en la melodía. Benedetti le da al record.


Era lo que estaba esperando, la irrupción del saxofonista. Algo ocurre. Es un tenor. Benedetti rápidamente reconoce a Eli “Lucky” Thompson. Charlie Parker, el músico que abrió una grieta por la que se precipitaron infinidad de coetáneos, no está en la banda, y Thompson le ha substituido. Bird ha fallado al primer pase y está tumbado en su camerino. A él le llegan Dizzy Atmosphere, Now’s the time, Confirmation, armonías familiares, temas suyos de la época en la que nadie le conocía y viajaba con la banda de Jay “Hootie” McShann. Dean apaga su grabadora y descuelga el cartel. Sólo le interesan los solos de Parker, no las conversaciones de grupo ni parlamentos de terceros. El italo-estadounidense examina a Bird, transcribe sus solos e intenta incorporar sin éxito el vocabulario bop a su música, en una carrera cada vez más marginal. Antes de abandonar sus ambiciones, tras escuchar a Bird, Benedetti también soplaba el saxofón. Era miembro de la comunidad jazzística, no una de sus principales figuras, pero sí alguien con un estatus y que, nativo de Susanville, había tocado en bandas regionales de San Francisco y Los Ángeles. Cuando a principios de 1947 su ídolo aterriza en California no se lo piensa dos veces. Concienzudo estudioso de la nueva música, no tiene suficiente con los discos a la venta. Compra una grabadora en Sears, dicen que una procedente de la Alemania nazi. Benedetti ha interiorizado que no es una cuestión de estilo. La incredulidad, la rabia y la impotencia se agolpan en su garganta. Todos sus esfuerzos, baldíos. Aquella era la forma en la que el saxo debía ser tocado y que él jamás alcanzaría, ni tan siquiera a imitar de forma convincente. Seguiría perseverando, mientras procuraba que las noches de Bird no fuesen carne de podredumbre, que sus sermones no se malograsen en el desierto. Todos se maravillaban, aunque nadie hacía nada entretanto la leyenda seguía soplando fuera de los estudios. El devoto Benedetti voló con el pájaro y con sus aparatos a cuestas. Le grabó a principios de ese año durante dos semanas, noche tras noche, en el club Hi-De-Ho. Cuando Parker volvió al año siguiente a la gran manzana él compró un billete y lo cazó en el Three Deuces, y más tarde en The Onyx durante julio de 1948. Una pregunta le rondaba a Benedetti: ¿Y todas aquellas noches de principios de la década en Minton’s?


En privado Benedetti seguía obstinado en su emulación. La respiración, la colocación de los dedos, la forma de soplar… Imitaba cada postura de Bird, también sus hábitos personales, amaneramientos y gestos. Mascaba toallas para fortalecer sus mandíbulas y tomaba ejercicios de yoga para soplar más fuerte. Imposible. La histeria silenciada retornaba. Estaba olvidado en su mediocridad: no hubo eclipse, se borró y su rastro se pierde. Los Dean Benedetti son miles, pero siempre anónimos. Creía que su buena educación era un obstáculo para progresar. Sus deidades eran todos negros, y la mayoría no habían llegado demasiado lejos en la escuela. Trataba de representarlos. Era un white negro, un chico blanco al que le gustaba el jazz y que intentaba adoptar la cultura negra como la suya, un movimiento que influenció en hipsters, beats y mods. El fenómeno wigger de hoy. Benedetti hablaba usando un vocabulario limitado, el argot del ghetto y cometía errores gramaticales intencionados, siguiendo los pasos de su héroe hasta llegar a coquetear con el mundo de las drogas y ejercer puntualmente de camello. Uno más en la legión de admiradores de Parker que le impedían ascender la realidad. Parker le humillaba. “Blow, Dean, blow the damn horn!”, le decía. “No way. No kind’a way, man”, respondía tras sonrosarse del esfuerzo Benedetti.


Bird
le intimidaba, su influencia no le podía guiar más lejos. Dean sabía que era inútil, a pesar de tensar con insistencia sus músculos abdominales. Intenta redimirse alcanzado su propia identidad antes de recluirse en la clandestinidad. Deambula por el traicionero terreno de la angustia de las influencias que bordea la parálisis. “Your’re the cat they came to hear”, adulaba: “They wanna hear Bird”. Para algunos discutibles historiadores, artistas impotentes que jamás dejarían que la verdad echase a perder una buena historia, Benedetti era “a broken saxophone player, whose own playing is nothing, just a carbon copy of everyone else’s”. ¿Quién no se ahoga en sus sueños rotos y se conforma con lo que hay sin saberlo? Whatever Works. Muchos quisieron ser y se tragaron el somnífero de la pasión. Esas en las que uno despilfarra billetes una noche y más tarde se pasan las tardes maldiciendo y esperando un tren que la saque del pueblucho donde han caído. Esas que se cuelgan de cualquiera con un manuscrito por descubrir debajo de almohada, esos que dejan caer su gota en el océano y convierten el transvase en una epopeya. Esas vidas plagiadas sin rubor de libros malditos y cintas francesas, del jazz, cuando el jazz simbolizaba algo y era joven.


Benedetti tomaba los autobuses con antelación para preparar el set de grabación. Nadie le pagaba por ello. Se convirtió durante un tiempo en alguien muy próximo a su ídolo, y también estuvo en Camarillo donde el pájaro estuvo confinado. Era Mr. Knows-where-it’s-at. Conocía donde Parker dormía, con quién, donde tocaba esa noche y la próxima, donde conseguir su dosis. El poeta Juan Ramón Jiménez tuvo a Zenobia Camprubí, que hizo de su esposo su razón de ser. Sacrificó sus ambiciones, enclaustrada voluntariamente y sin decidirse a levantar la pluma con firmeza. Enfermera, traductora, agente, correctora, administradora… escritora a cuentagotas en una realidad social nada receptiva. En una ocasión siguió a Bird a un local de Chicago llamado El Grotto. Se presentó con un día de antelación, pero el manager del local lo expulsó sin miramientos. Las grabaciones no estaban autorizadas allí. Benedetti alquiló una habitación que quedaba justo encima de la sala donde Parker y los suyos tocarían. Con un serrucho de calar y un cuchillo abrió un agujero hasta poder colar un cable con un micrófono, que dejo caer, como si de una araña se tratarse, sobre la tapa del piano. Seguro en su habitación, grabó los solos de Parker. Fue una gran noche. Los músicos siempre tocaban mejor al cambiar de escena y enfrentados a una audiencia fresca.

No fue el único. Jimmy Knepper, colega de Benedetti y un original trombonista muy cercano a Charles Mingus -hasta que éste le golpeó dos veces rompiéndole unos dientes e impidiéndole embocar su instrumento durante una temporada, a sumar la pérdida de una octava de por vida- también registró a Bird a menor escala en directo (1950). Fruto del precio de las cintas y su arrobamiento, Knepper sólo grabó los solos de Parker. El saxofonista Don Lanphere también cayó en las redes de Bird. Nacido en la ciudad de Wenatchee (Washington State), Lanphere llegó a Nueva York cuando tenía 19 años y realizó algunas grabaciones de peso con Fats Navarro en 1949, además de tocar en las bandas de Woody Herman y Artie Shaw. Introducido en el círculo de Parker, tuvo tiempo para realizar algunas grabaciones de su fetiche en relajadas jam sessions en los apartamentos de William Henry, la más notable editada bajo el título Apartment Jam Sessions (1950), en el que también participó Jimmy Knepper. Su adición a las drogas provocó su arresto y defunción. A excepción de un período de actividad con Herman (1959-1961), Lanephere se pasó la mayor parte de tiempo (1951-1981) fuera del negocio o dirigiendo la tienda de música de su padre en Wenatchee. Regresó en 1982 y grabó hasta su muerte. Joe Maini, un talentoso saxofonista bebop, discípulo – no solo admirador- y amigo de Parker también realizó algunas grabaciones por su cuenta de los solos de Bird. Aunque no llegó a encabezar ningún disco en solitario, era un músico respetado y algo alocado que consiguió grabar con Clifford Brown y Max Roach en un par de jams en 1954. Un año antes, en mayo, escribía a Charlie Parker: “I wish I were in New York taking lessons from you at Hartnett Studios. Although I took a lot from you when I was in N.Y. before, in a way. I still feel you're like my almer pater, Bird”. Maini murió a los 34 años jugando a la ruleta rusa con un revólver que creía descargado. Incluso la esposa de Bird, Chan Parker, hizo alguna grabación puntual (Bird at St. Nick's). Benedetti no lideró ningún grupo y sus melodías están perdidas. Tampoco se encuentran fotografías suyas junto a Charlie Parker.

Incapacitado para entrar en la escena neoyorkina como músico, a finales de 1948 Benedetti decide regresar a California. Al poco de volver le descubren una rara enfermedad muscular y crónica llamada miastenia gravis, que rápidamente le afecta a la hora de tocar. Benedetti deja de soplar en público. Su salud le arruina poco a poco y en 1953 decide moverse a Italia, a Torre de Lago, para estar con sus padres. Fallece en 1957. Tenía 34 años, la misma edad en la que Parker murió en 1955 mientras miraba The Dorsey Brother’s Stage Show en el televisor, la misma en la que Maini
perdió en la ruleta. Las grabaciones que realizó se convirtieron entonces en el santo grial del jazz. El capitán se había hundido con su barco. A pesar de publicarse anuncios en todas las revistas de jazz, sus tesoros no afloraron, hasta que su hermano las sacó del baúl en 1988. Acabó con la rumorología y las vendió a Mosaic Records, que lanzó 7 cds en 1990 con el título The Complete Benedetti Recordings of Charlie Parker. El pack incluye un folleto de 48 páginas con una biografía escrita por Bob Porter que reconstruye la figura de Benedetti y su personalidad abatible, y desacredita a Ross Russell, que no permitió que los hechos le arruinasen una buena historia, a expensas de la verdad y la reputación de Benedetti, un músico de tantos. Demasiado tarde (o pronto todavía), Benedetti figura como el saxofonista que dejó de tocar tras escuchar al pájaro: se quedó petrificado con sus alas caídas viendo como otro volaba.



La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios


El despertar. Alejandra Pizarnik

Amaneciendo y anocheciendo a un mismo
tiempo, cariño, ¿no es ésta la forma en que te gustaría vivir?

Eres un buen momento para morirme. Félix Francisco Casanova

4 comentarios:

Jin dijo...

'tocaré una nota que nadie ha oído antes'
ojalá fuera posible! es una frase tan rica...

MBI dijo...

Tus entradas son en crescendoooo
a mí un día se me va a salir el corazón por la boca.
Cuestión de sensibilidad.

Olvido dijo...

Eastwood hizo un magnífico homenaje a Parker en Bird y tu homenaje a Benedetti no se queda a la zaga. Bonita historia y tan bien cerrada Tomás, esas últimas citas como cuchillos cerca de la piel.
Es un placer…’as usual’

blbs dijo...

Que fortuna la mía, haber llegado aquí... Gracias!